W końcu obejrzałem „1917” Sama Mendesa. Film z 2019 roku, o którym w momencie premiery było całkiem głośno, jakoś zawsze mnie omijał – choć kilka razy się do niego przymierzałem. Teraz, gdy trafił na Prime Video, wreszcie nadrobiłem zaległości.

I co? To jest po prostu dobre kino. Nie dzieło wybitne ani szczególnie odkrywcze, a tym bardziej nie jest to „Czas Apokalipsy”, czy “Idź i patrz”, ale wciąż mamy do czynienia z solidnie zrealizowaną opowieścią o piekle wojny (w tym wypadku – pierwszej), przedstawioną z perspektywy zwykłego szeregowca (czy tam kaprala, bo nie pamiętam dokładnie). Bez wielkiej strategii, bez generałów pochylonych nad mapą, za to z błotem, strachem, przypadkowością śmierci i fizycznym zmęczeniem. Tylko tyle i aż tyle. I właśnie za to film zdecydowanie można polecić.

Najgłośniej mówiło się jednak nie o treści, lecz o formie, w jakiej „1917” został nakręcony. Całość wygląda tak, jakby powstała w jednym, długim ujęciu kamery – w jednym „one-shocie”. Kamera nieustannie podąża za bohaterami, a widz ma wrażenie, że w filmie nie ma żadnych cięć montażowych. Oczywiście to tylko złudzenie – nie da się zrealizować tak dużego, widowiskowego filmu naprawdę „na raz” – ale twórcy bardzo umiejętnie nas oszukują. Technicznie robi to ogromne wrażenie: ruch kamery, choreografia tłumów, precyzyjnie zaplanowane wybuchy, przejścia między plenerami i dekoracjami – wszystko to układa się w imponującą machinę. Nic w tym dziwnego – za zdjęcia do filmu odpowiada Roger Deakins, jeden z najlepszych współczesnych operatorów.

Pytanie tylko, czy takie rozwiązanie ma głębszy sens, czy też jest przede wszystkim efektownym popisem rzemiosła.

„1917” nie jest oczywiście pierwszym filmem, który korzysta z tej techniki. Na jednym ujęciu zrealizowano chociażby znakomity, tegoroczny serial „Dojrzewanie”, gdzie każdy odcinek rzeczywiście powstał w jednym, prawdziwym ujęciu, bez sztuczek montażowych – co budzi szczery podziw (chapeau bas). Podobny zabieg zastosowano w oscarowym „Birdmanie”, gdzie pozorna jednoujęciowość służyła pokazaniu psychicznego rozchwiania głównego bohatera i klaustrofobii teatralnych korytarzy. Z kolei w „Pokucie” z 2007 roku, na podstawie powieści Iana McEwana, znajdziemy słynną scenę na plaży w Dunkierce – kilka minut imponującego, „płynącego” ujęcia, które weszło do historii kina.

Na pierwszy rzut oka takie eksperymenty wyglądają świetnie i trudno nie mieć odruchu „wow”, gdy kamera przez kilka minut sunie po plaży w Dunkierce albo biegnie z żołnierzem przez okopy. Widz widzi misterną choreografię ludzi, ruchu kamery, inscenizacji tła, rekwizytów i efektów specjalnych. Wymaga to od ekipy filmowej nieprawdopodobnej precyzji – każdy statysta, każdy wybuch, każdy ruch aktora musi zadziałać w odpowiednim momencie. To jest teatr na kilkuset metrów planu filmowego, z kamerą w roli niewidzialnego partnera.

Problem w tym, że choć to imponujące, takie rozwiązania są równocześnie bardzo ograniczające dla twórców, jeśli chodzi o opowiadanie historii. I stoją trochę w sprzeczności z samą ideą kina, w którym jedną z podstawowych sił jest montaż.

Już Siergiej Eisenstein, legendarny pionier radzieckiego kina, twórca m.in. „Pancernika Potiomkina”, podkreślał, że najważniejszą cechą i siłą filmu jest właśnie montaż. To dzięki niemu można budować napięcie, zestawiać ze sobą obrazy, opowiadać historię rozgrywającą się równocześnie w kilku miejscach, nagle skupić uwagę widza na kluczowym detalu, przeskoczyć w czasie o kilka godzin, dni czy lat. To montaż odróżnia kino od teatru, w którym oglądamy akcję w jednym, ciągłym „tu i teraz”.

Kiedy twórcy decydują się na opowiedzenie historii w formie pozornego jednego ujęcia, siłą rzeczy zubożają swój język. Rezygnują z części możliwości narracyjnych: z wyrazistych cięć, gwałtownych przeskoków, równoległego montażu, z klasycznych retrospekcji czy błyskawicznego przenoszenia akcji w inne miejsce bez fizycznego „podejścia” bohatera. Nakładają sobie rodzaj formalnego kagańca – bardzo efektownego, ale jednak ograniczającego. To trochę jak opowieść opowiedziana w narracji pierwszoosobowej.

Czy warto to robić w imię widowiskowości? To już kwestia dyskusyjna.

Wielki Alfred Hitchcock nakręcił pod koniec lat 40. film „Sznur” z Jamesem Stewartem w jednej z głównych ról. Tam również podjęto próbę opowiedzenia historii w jednym ujęciu – w granicach możliwości technicznych epoki, z ukrywaniem cięć w zbliżeniach na plecy bohaterów czy zaciemnieniach kadru. Sam Hitchcock po latach, w słynnym wywiadzie-rzece z François Truffautem, przyznał jednak, że taka próba była w gruncie rzeczy sprzeniewierzeniem się temu, co uważał za istotę kina. Innymi słowy: uległ pokusie technicznego eksperymentu, ale z perspektywy czasu uznał ją za ślepą uliczkę.

I tutaj wracamy do „1917”. Z jednej strony, zastosowana forma faktycznie ma sens: opowieść o żołnierzu, który musi jak najszybciej dotrzeć z rozkazem przez linię frontu, wręcz domaga się ciągłości – to jedna misja, jeden bieg przez piekło, jedno nieprzerwane doświadczenie. Brak cięć podbija wrażenie, że ta koszmarna droga naprawdę się nie kończy, a widz musi ją przejść razem z bohaterem, krok po kroku. Kamera przykleja się do jego pleców, wpada za nim w okopy, ruiny, ciemne korytarze – to wszystko działa bardzo organicznie.

Z drugiej strony, mam poczucie, że momentami ta formalna sztuczka za bardzo przyciąga uwagę do siebie. Zdarza się, że zamiast przeżywać emocje bohaterów, łapię się na myśli: „Ciekawe, gdzie tu ukryli cięcie”, „Jak oni to zorganizowali logistycznie”, „Ależ to elegancko skoreografowane”. Wtedy zamiast pełnego zanurzenia w historii pojawia się lekkie poczucie oglądania pokazowego numeru na festiwalu sztuk filmowych. Znika niewidzialność formy, która jest zwykle największą zaletą dobrego rzemiosła.

Do tego dochodzi jeszcze jeden aspekt: rytm opowieści. Montaż pozwala regulować tempo – przyspieszać, zwalniać, robić pauzy, kontrastować dynamiczną scenę akcji z kameralną rozmową w czterech ścianach. W „1917” rytm jest z góry zadany przez koncepcję formalną: bohater idzie, więc kamera idzie z nim. Oczywiście Mendes i montażysta (tak, montażysta też tu istnieje, choć jego rola jest inna niż zwykle) próbują ten rytm modulować za pomocą zmian scenerii, światła, muzyki. Mimo to okazjonalnie czuć, że film mógłby opowiedzieć pewne rzeczy szybciej albo przeciwnie – zatrzymać się na dłużej – gdyby nie był przywiązany do idei jednego ujęcia.

Wnioski?

„1917” to bardzo porządne, momentami nawet bardzo dobre kino wojenne, oparte na prostym, ale skutecznym pomyśle fabularnym: idź z punktu A do punktu B, zanim będzie za późno. Forma „jednego ujęcia” robi duże wrażenie i w kilku scenach naprawdę wzmacnia immersję oraz poczucie ciągłości koszmaru. Jednocześnie to film, który świetnie pokazuje, jak łatwo balansować na granicy między formalnym popisem a służbą historii.

Ostatecznie mam wrażenie, że „1917” broni się przede wszystkim solidnym rzemiosłem, umiejętnym budowaniem napięcia i kilkoma naprawdę poruszającymi momentami – a dopiero w drugiej kolejności jako film, który wnosi coś szczególnie nowego do rozmowy o wojnie. To raczej perfekcyjnie zrealizowane doświadczenie niż wielki moralny traktat. Eksperyment z pozornym „one-shotem” jest efektowny, ale nie wywraca języka kina do góry nogami i nie redefiniuje tego, jak opowiada się historie wojenne.

Czy warto było zakładać na siebie ten formalny kaganiec? Dla Mendesa – najwyraźniej tak, bo dzięki temu nakręcił film zapamiętywany przede wszystkim przez swoją strukturę i wizualną konsekwencję. Prawda jest taka, że gdyby „1917” był zrealizowany w bardziej klasycznej formie, zapewne zrobiłby wrażenie, ale nie przebiłby się aż tak mocno do zbiorowej świadomości.

Dla widza – to już kwestia wrażliwości. Jeśli ktoś lubi formalne zabawy i docenia filmową gimnastykę, będzie zachwycony. Jeśli bardziej ceni swobodę opowiadania i bogactwo montażu, może poczuć lekki niedosyt.

Ja po seansie mam jedną myśl: bardzo dobrze, że ktoś tak sprawny warsztatowo wciąż kręci duże, widowiskowe filmy wojenne. Ale jeszcze lepiej byłoby, gdyby od czasu do czasu pozwolił montażowi znów być pełnoprawnym bohaterem opowieści, a nie tylko ukrytym trybikiem w maszynie „jednego ujęcia”.

A tak na marginesie – jest miejsce, w którym historie opowiadane w „one-shocie” sprawdzają się znakomicie, chyba lepiej niż w kinie. Chodzi oczywiście o gry wideo. Tam to gracz ma kontrolę nad kamerą: sam decyduje, gdzie spojrzeć, dokąd pobiec, na czym zatrzymać uwagę. Paradoksalnie właśnie w grach ciągłość doświadczenia, brak cięć i wrażenie jednego nieprzerwanego biegu przez świat są czymś najbardziej naturalnym. W kinie „one-shot” to wyszukana sztuczka. W grach – po prostu domyślny sposób bycia w fikcyjnej rzeczywistości.

Tak swoją drogą, każdemu komu podobał się “1917” polecam Battlefielda 1, równiez osadzonego w realiach pierwszej wojny światowej.